文章目录：

1、黄梅戏的特点是什么，黄梅戏的艺术评价

2、黄梅戏的由来，黄梅戏的开山鼻祖是谁

3、黄梅戏的发源地，有什么好看的黄梅戏

4、黄梅戏名家名人：黄梅戏吴琼个人资料

5、黄梅戏唱腔特点有什么，独特的黄梅戏唱腔

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1、黄梅戏的特点是什么，黄梅戏的艺术评价

在中国五大戏剧里黄梅戏以抗日题材及爱情故事被人们所喜爱，在黄梅戏文化中许多名人对它也是诸多好评。那么同学们知道黄梅戏的特点是什么吗？人们对于他的艺术价值评论又是什么呢？下面就和小编一起来看看吧。

约从清乾隆未期到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。

进一步发展，又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事“串”，有的则以人“串”。

“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。

第二阶段，是从辛亥革命到1949年。这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入城后，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称“蹦蹦戏”)的影响，在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目，其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。

音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置，亦较农村草台时有所发展。

第三阶段，是1949至今。1952年，安庆黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出。几十年来造就了一大批演员，除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中青年演员马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿，引起了观众的注视。严凤英、王少航合演的《天仙配》，曾二度摄制成影片，轰动海内外。

黄梅戏的艺术特色：

在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。

解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员。

黄梅戏的类别主要有花腔和平词。花腔以演小戏为主，富生活气息和民歌风味。平词，正本戏中的主要唱腔，常用大段的叙述、抒情，韵味丰富，如行云流水。

黄梅戏有两大声腔体系———花腔体系、平词体系。花腔体系脱胎于民歌小调，属曲牌体。平词体系渊源于高腔、弹词、罗汉桩、道情、吹腔、徽调、京剧等声腔，属板腔体。这两大声腔体系，都植根于安庆地区的声腔土壤。黄梅戏表演形式，在学习借鉴昆曲、京剧、徽剧等大剧种的基础上，逐步形成了自己的风格。

早期黄梅戏从业人员中，有成就、且有史料记载的黄梅戏老艺人，绝大部分都是安庆地区的人。例如蔡仲贤（已知最早黄梅戏演员，生于1821年，望江县人），胡普伢（最早黄梅戏女演员，生于1821年，太湖县人）、洪海波（潜山县人）、叶炳池（东至县人）、咎双印（怀宁县人）、胡玉亭（望江县人）、龙昆玉（望江县人）、程积善（贵池县人）、查文艳（怀宁县人）、丁永泉（怀宁县人）、潘泽海（安庆市人）、严凤英（桐城罗岭人）等，他们之间都有师承关系。

建国前，黄梅戏没有文人介入，演出的百余本大小传统剧目，绝大部分都是移植于青阳腔、岳西高腔、京剧和徽剧。

通过以上对黄梅戏声腔形成的探讨，剧目积淀的溯源，演员师承关系的觅踪以及黄梅戏历史沿革发展的总体把握，我们对黄梅戏剧种的发展概貌，有了一个较为清晰的认识。

黄梅戏的源头就在安庆地区，黄梅戏诞生于安庆地区，成长于安庆地区，兴盛于安庆地区。声腔系统是一个剧种的重要标志，任何一个剧种和隶属于这个剧种的声腔系统的形成，都有一个不断吸纳、借鉴、融会、扬弃、改造、流传、不断适应观众审美需求、艰难复杂的积累创造的过程。在这个不断走向成熟的过程中，一定会有与本剧种在文化背景、人文环境、审美趋向、生活习俗等方面，存在着渊源关系的某一种或某几种音乐素材，是本剧种的重要养分，从而加速了这个剧种的形成。

如果我们将一个剧种比喻成一条江河，那么，对于催生这一剧种成熟的某一种或某几种音乐素材，只能算是沿途汇入那条江河的支流。黄梅戏之于黄梅采茶调的关系，就如同江河与支流的关系，黄梅采茶调是促成黄梅戏成熟的重要因素，但决不是黄梅戏的源头。

黄梅戏源头的历史记载陆洪非先生在《黄梅戏源流》一书中，对黄梅戏的源头列举了几种传说。

传说之—：“黄梅戏是在‘怀宁腔’的基础上发展起来的。……每当春种秋收之时，农民们惯唱‘怀调山歌’来歌颂自己劳动的丰收。这种民间优美抒情的山歌小调，统称为‘怀宁调’。”

传说之二“……黄梅戏起源于安徽安庆地区。从前每逢黄梅季节，常常洪水成灾，四乡农民为了祈求丰年，就在这个时候举办迎神赛会，会上出现各种歌舞演唱，在这种歌舞演唱形式的基础上产生的一种戏曲形式，因与黄梅季节有关，故名曰‘黄梅调’。”

传说之三：“黄梅戏源于湖北黄梅县的民歌小调即黄梅采茶调。”

以上三种传说，我认为前两种传说较为符合历史真实，后一种传说就显得牵强附会，很多人因为黄梅戏和黄梅县同字同音而趋同黄梅戏源于黄梅县的说法。当然，一些专家也曾从音乐、剧目、师承的层面进行分析、推论，认为黄梅戏源于黄梅采茶调，但提出的论据、论点不具有说服力，他们也坦承由于可供借鉴的资料匮乏，所以，无法最终形成定论。

至于黄梅戏到底源于何处，很少人有兴趣去探讨研究。这既有年代久远，原本就缺少文字资料，一些了解情况的老艺人也相继去世，又无经费支持的原因，也与人们普遍对黄梅戏起源持漠视态度有关。

【结束语】我以为，黄梅戏经过一代又一代人艰苦卓绝的创造发展，已从一个名不见经传的民间小戏，一跃成为全国著名剧种，且在戏曲整体萎缩的形势下，依然保持着一种良好的发展态势，这得益于黄梅戏的通俗化、大众化的艺术品格和与时俱进的创新精神。

2、黄梅戏的由来，黄梅戏的开山鼻祖是谁

我们都知道黄梅戏是中国五大戏曲之一那么有人知道黄梅戏文化他的由来吗？黄梅戏它以前不叫黄梅戏，是叫“采茶戏”或“黄梅调”是由山歌、采茶灯、花鼓调秧歌、茶歌，先由农村流传，后来才开始融入城市，逐步形成发展起来的一个剧种，下面就和小编一起来了解一下它的起源吧。

他的起源，大约可以追溯到清朝乾隆年间，但形成一个完整的剧种，那还是近代的事。在这段时间内，他吸收了汉剧、楚剧、高腔、采茶戏、京剧等众多姐妹艺术的精华，使自己逐渐完善起来而成为一个名剧。在谈说这个名剧的时候，不能不注意到，表演这个剧种的团体，同样经历了这么一个漫长的发展过程．他也是从无到有，从小到大，从简单到复杂，逐步完善起来的。也可以说，黄梅戏的形成发展和他的表演团体的形成发展是相辅相成的。纵观黄梅戏的表演活动，从业余性到专业性，大略可分为四个阶段．

萌芽阶段的表演活动：

只有表演者，没有表演团体。这时期的黄梅戏，在宿松、怀宁的皖江一带(现在的安庆地区)，只是一些农民、手工业艺人如竹木匠、织工、裁缝等，用山歌、茶歌等结合旱船、龙舟民间歌舞形式，在庙会上或过年过节时演出、演唱，他们由一人牵头，把自愿者联络在一起，业余时间，自由结合，演唱完毕，各自散去，下次再演唱，重新组合。而这一次的组合，与上一次的人员，就不一定相同了。这种演出、演唱，纯粹是自娱自乐、与人同乐的性质，并不是以此为职业作为谋生的手段。所以说，早期的黄梅戏，还没有形成真正的表演团体。

早期阶段的表演活动：

相对固定、人员很少、形成业余或半职业的班社黄梅戏从山歌、茶歌、采茶灯、风阳花鼓调的演唱，发展到有简单故事情节的二小戏、三小戏的时候，演唱者们，便不能如先前那样随意演唱了。由于是戏的演出，必须有排练，有服装、道具等戏剧所需要的程序和要求，业余时间则不够，加之，这种演出可能变成表演者的职业或半职业，他们便自然结合成一个团体。这就有了早期相对固定的黄梅戏班子，即现在称之为表演团体的。这个时期的班子，有的是短期的，有的是季节性的，基本是业余性或半职业性的。

大多没有固定的班址，内部松散，组织结构不完整，没有严格的纪律约束，人员出入自由，因表演的内容不大，剧中的人物不多，只不过三两出二小戏(小生、小旦)和三小戏(小生、小旦、小丑)，所以班子的人员很少，七八个人即可，所谓“七忙八不忙”，这是黄梅戏班子里流行的一句俗浯，就是说，这个班子七个人，就忙些，有八个人就不忙了。因此说，中期阶段的黄梅戏，已经有了一些相对固定的，人员很少的，但是业余或半职业性的表演团体。

后期阶段的表演：

班社迅速发展，走上正规、固定，剧目增多，行当全，从农村进入城市黄梅戏到了清末民初，兼收并蓄，已经发展成比较完整、成熟的剧种。除演二小戏、三小戏外，吸收了青阳腔、楚剧的大本戏。演大本戏，就要求班社要相对的稳定，要具备表演大戏的表现能力。因此这段时期，相继出现了固定的职业性的班社，这种职业性的表演团体，为了生计，为了营业，为了保证收入，剧目要经常翻新，表演也要有一定的质量，人员增加了，行当齐全了，舞台美术(衣箱、幕布、道具、刀枪把子)也有了发展。

班子不那么松散了，组织管理上，有了班主，还有了联系演出和管理生活的专职人员，流动性也增大了(即所谓“跑码头”)。这种职业性的表演团体，大约在清咸丰年间就已出现，如在咸丰七年(1857年)．清军多隆阿、鲍超曾在冬至这天．在宿松缄“为剧楼，演花鼓戏，邀各营队长洎众文吏聚观”。(宿松县志)这里说的花鼓戏就是黄梅戏。

这个记述，说明两个问题：

一、多隆阿和鲍超看的这个黄梅戏，可能是一个阵容不错，有一定演出质量的固定性职业班社。

二、这个班社已进入剧场。可惜这个记述未记班社名字及其他活动情况，因此有人说，他也可能是一个非职业性的班子。但是在光绪年间之后，黄梅戏的职业班杜，在岳西、宿松、潜山、太湖、怀宁的皖西一带就相继大量出现。光绪二十一年(1895年)，桐城人瓦匠彭鸿华，人称彭小佬，组织了黄梅戏班子，在怀宁的乡间演出，称“彭小佬班”。

又光绪三十年(1904年)前后，王宏元在岳西组“同升班“。20年代到30年代，是黄梅戏职业班社发展比较多的时期，除长江以北皖西、长江以南的至德(今东至县)、青阳、贵池、铜陵乃至徽州地区均有黄梅戏班社的组建。

民国十五年(1926年)，张廷翰在岳西组建“张翰班“(又称“良友班”)。民国十六年(1927年，檀槐珠在东至组建“同乐堂”，又名“槐珠班”、“檀家班”。王梓林于民因二十七年(1938年)，在宿松组建“抗建班“，又叫“王梓林班“。时值抗战时期，这个班子到抗战后方演出，宣传抗日救亡。民国三十五年(1946年)，桂春柏、桂月娥，在铜陵组建“椿月堂班“。抗战胜利后，大江南北，此散彼聚，聚而又散，散而又聚，比较活跃。

1932年，丁永泉与艺友们一起，带班子进入安庆市，结束了黄梅戏只在农村演出的历史。此后，其他班社：仿效，也纷纷进入安徽的市县演出。总的说，后期的黄梅戏表演团体，比较正规和固定，演出剧目增多，行当比较齐全，流行地区扩大，并从农村进入城市。

【结束语】以剧场的形式表演团体，使原本流动性很强的“跑码头”状况，都相对的稳定了下来，基本上在一个县的范围内活动和演出，并且多有固定的剧场。演出条件大大改善，脱开了“草台”和“地滩”。最主要的是，有了政府的领导和支持，自己管理自己，经济收入也有了一定保证。有一定的提高。

3、黄梅戏的发源地，有什么好看的黄梅戏

我们都知道在戏剧文化中我们中国有五大戏剧分别是京剧、豫剧、越剧、评剧，还有就是今天我们要说的黄梅戏，黄梅戏文化是安徽地区戏剧剧种当然在别的地区也有黄梅戏的演出并不局限于安徽地区，如在福建、江西甚至台湾和香港也都有较为专业的演出团队，下面就随小编一起来了解一下黄梅戏的发源地吧。

黄梅戏的起源最早可追溯到唐代。据史料记载，早于唐代时期，黄梅采茶歌就很盛行，经宋代民歌的发展、元代杂剧的影响，逐渐形成民间戏曲雏形。至明清，黄梅县戏风更盛。明崇贞年间，黄梅知县曾维伦在《黄梅风教论》中就有“十月为乡戏”的记述。清道光九年，在别霁林的《问花水榭诗集》中，一首竹枝词的描述就更为生动：“多云山上稻荪多，太白湖中渔出波。相约今年酬社主，村村齐唱采茶歌”。

约从清乾隆未期到辛亥革命前后为黄梅戏发展的早期。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。

黄梅戏从起源到发展经历了独角戏、三小戏、三打七唱、管弦乐伴奏4个历史阶段。前3个阶段均在湖北黄梅完成，为黄梅戏大剧种的最后形成提供了充分的先决条件。从清康熙、乾隆到光绪年间，是“三打七唱”形成和发展的重要历史阶段。这个阶段全面实践了

传统剧目、唱腔、表演艺术积累和剧种的广泛传播，期间传统剧目非常丰富，艺人能演出的本戏、小戏有200多本，俗称“大本三十六、小曲七十二”。其中，不少是取材于黄梅的真人真事，如《告经承》《告坝费》《大辞店》《过界岭》等。在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。

产生和流传到皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲（青阳腔、徽调）演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。进一步发展，又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为“串戏”。

所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事“串”，有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。民国九年（1920年）的《宿松县志》上记载有“邑境西南，与黄梅接壤，梅俗好演采茶小戏，亦称黄梅戏。”第一次提出“黄梅戏”这个名称。

安徽怀宁说：

安徽省黄梅戏发展基金会副会长柏龙驹说，如果“戏因县名，县因山名”，湖北黄梅县有个黄梅山，就说“黄梅戏起源于黄梅县”，那么，安徽怀宁也有个黄梅山，两个“黄梅山”，究竟哪个“黄梅山”与黄梅戏有瓜葛呢？柏龙驹先生进而考证，黄梅戏的语言和声腔是以安庆、怀宁地方话为依托，与怀宁黄梅山一带民歌小调完全一致的，而与湖北黄梅县地方话大相径庭。

安徽桐城说：

黄梅戏是在桐城县罗岭镇严凤英的一出《天仙配》唱响大江南北、长城内外之后，才真正形成一个剧种的。严凤英是黄梅戏的开山鼻祖，桐城罗岭（安庆市郊区）的山水、风俗人情孕育了这位杰出的黄梅戏表演艺术家。没有严凤英就没有当代的黄梅戏。

湖北黄梅说：

湖北省黄梅县在“黄梅概况”中自称该县是“全国五大剧种之一黄梅戏的故乡”，其理由是：黄梅戏在黄梅采茶歌基础上发展起来的，“戏因县名，县因山名”（黄梅县西二十公里处有一山曰“黄梅山”）。此观点最早见于汤金城在《黄梅戏艺术》1989第二期增刊上发表的《话说黄梅县与黄梅戏》一文，在这里作者把县名“黄梅”与戏名“黄梅”划为等号。

安徽宿松说：

安徽省地方学者廖理南认为，安徽宿松才真正是黄梅戏发源地。他说，据考证，黄梅戏渊源于唐初的黄梅采茶歌，经宋代民歌的发展，元代杂剧的影响，逐渐形成民间戏曲雏形。至明代已经形成独树一帜的地方戏曲。“是安徽宿松和湖北黄梅一带劳动人民在长期的生产劳动和社会生活中，吟唱的一种曲调艺术形式。两县毗邻，有很长的边界线，很多东西是无法分开的”。

廖理南先生通过查阅文献资料发现，在黄梅戏发展史上，宿松有十几项第一：

1、第一个专演黄梅采茶戏。从明代中叶，宿松人就开始在松梅岭街上专演黄梅采茶戏。

2、第一个将黄梅戏剧目写入戏台楹联。清代道光年间，当地人把《送香茶》、《西楼会》等几个为群众喜闻乐见的黄梅戏剧目写入廖河戏台楹联。

3、第一个进行“官方公演”。宿松于1853年将黄梅戏由草野请进官方的县城公演，比《黄梅县志》记载的“黄梅戏1934年进黄梅县公演”早81年。

4、第一个正式把流行于民间的黄梅采茶歌定名为黄梅戏，1921年出版的《宿松县志》中，第一次正式记载了“黄梅戏”这个名称。

【结束语】黄梅戏从清乾隆未期到现如今久传不衰，影响巨大，它是采茶歌和多种民间艺术的结合深受到国内、港澳、海外观众的热烈欢迎。现如今它已成为家喻户晓得戏剧。小编希望它能更好的传承下去，不管小编是喜欢或不喜欢还是希望他能越来越好。

4、黄梅戏名家名人：黄梅戏吴琼个人资料

在黄梅戏文化中有着许多的代表人物有这么一个说法“五朵金花”在这“五朵金花”吴琼是这里面唱功最好的，可是他本人却觉得是因为小时候形象“惨不忍睹”。听起来是有点夸张，不过不难看出他的谦虚，下面我们就来了解一下她吧。

吴琼1975年进入安徽省艺术学校黄梅班。在黄梅班里经历了五年的刻苦训练。1980年包括吴琼在内的五朵金花毕业了，同时进入黄梅戏剧院。在一个偶然的机会里，她无意中在资料馆门口听到了严凤英的《三年日月浓如酒》，她觉得这是她听过的最好听的段子了，于是开始学习严凤英的唱腔。她借来资料天天对着一棵小树练习，后来终于练成了。

那棵小树也比其它树先开花。随之她主演了《女驸马》，她把严凤英模仿的惟妙惟肖，就像活生生的小严凤英。这场演出获得了极大成功，还送到国外去演出。随后她又主演了由时白林作曲的《孟姜女》，从此后她就形成了自己独特的声音。由她主演的《凤灵》比马兰主演的《严凤英》还要早几年。吴琼曾被评为黄梅戏全国“十佳演员之一”。

那么它为什么会说自己小时候“惨不忍睹”呢？原来，幼时的吴琼是个“脸大大肥嘟嘟”的“胖妹”，笑起来脸上还有两个过分深陷的“酒坑”。在省艺校时求学时有一次室友们无意说的话：“吴琼胖得跟小猪似的只能演老旦”深深刺激了她。

于是她的生活就只有两件事：练功和减肥。最终，消瘦的吴琼以第一名的成绩毕业，并且当上了刀马旦。不过，在被现场观众公认扮相俊美的吴琼，却始终没有得到导演的青睐。无论拍电视还是拍电影，嗓音条件极好的她要么被安排为主角配音，要么配唱主题曲。吴琼只得无奈地说：“我好像演了很多年的双簧。”

1992年，吴琼毅然离开黄梅戏[4]舞台转战歌坛，但发展成绩显然不及黄梅戏。虽然当时她把更多的精力放在流行音乐上，但吴琼说：“我始终不会忘记黄梅戏，因为它是我的本。”同时她也在努力将传统与时尚、古典与现代的诸多元素融合到流行歌曲中，“像我的新专辑《仙女》中的很多歌曲，初听起来非常传统，但内在节奏与曲调却是流行的。”

吴琼一米五八，微胖，有一对迷人的大酒窝。头发不长。她以唱功见长，声音委婉、动听，如珠落玉盘余音绕耳，能高能底、能细能厚。她扮相俊美，举手投足恰倒好处。动作自然到位而不造作。能悲能喜，不管大戏小戏都能成功把握。1992年吴琼离开安徽调到北京中国广播艺术团改唱黄梅歌，在这里又是她收获的园地。

荣获全国第五次"五洲杯"青年歌手大赛第二名;"用我的心握你的手"获93-94年金度奖;"同心"获94中国mtv大奖赛银奖。其实用黄梅调谱写歌曲，既拓宽了黄梅戏的发展空间又扩大了黄梅戏在海内外的影响。听了吴琼的戏歌连唱，你会发现原来黄梅戏与歌曲有许多相通的地方；黄梅歌如此好听，会使你回味数年。特别是她的《脸谱》会让你三天不知肉香味。1994年吴琼由于母亲生病和其它一些原因离开了舞台，离开了观众。

1999年大山的女儿她终于回到安徽导演了和主演了百集黄梅戏《戏缘》。《戏缘》会让你过足黄梅经典隐。1999年吴琼在安徽省广播电台《戏曲教唱》栏目中，为广大戏迷教唱了《凤灵》选段《镜儿圆》。当时她还自谦的说她不是黄梅戏老师，可能教不好……1999年，安徽省黄梅戏交响音乐会在北京举行。吴琼又用她那浑厚的声音演唱了《哭城》选段。这时你会发现她的音色和音质又上了一层楼。同年吴琼俱乐部在安徽成立。

2003年吴琼重新回到了阔别十年的黄梅戏舞台，在合肥演出全本黄梅戏舞台剧《天仙配》和《女驸马》，近年又主演了《红罗帕》、《江姐》、《严凤英》、《贵妇还乡》等大戏。

【结束语】1980年毕业于安徽省艺术学校，后进入黄梅戏剧院，曾被评为黄梅戏全国“十佳”演员之一。曾在《女驸马》、《天仙配》、《无事生非》等黄梅戏中成功地扮演了女主角，在实践中逐渐成了自己独特的风格。

5、黄梅戏唱腔特点有什么，独特的黄梅戏唱腔

我们都知道在黄梅戏文化中黄梅戏最早称作“采茶戏”或“黄梅调”那么既然是调那就肯定有他独具特色的唱腔，我们知道黄梅戏它一个比较特色是花腔，那么有同学这都花腔是什么意思吗？所表演的特色又是什么呢？小面就和小编来了解一下过关于黄梅戏它那独特的唱腔吧。

约从清乾隆未期到辛亥革命前后为黄梅戏发展的早期。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区，，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。黄梅戏从起源到发展经历了独角戏、三小戏、三打七唱、管弦乐伴奏4个历史阶段。

前3个阶段均在湖北黄梅完成，为黄梅戏大剧种的最后形成提供了充分的先决条件。从清康熙、乾隆到光绪年间，是“三打七唱”形成和发展的重要历史阶段。这个阶段全面实践了传统剧目、唱腔、表演艺术积累和剧种的广泛传播，期间传统剧目非常丰富，艺人能演出的本戏、小戏有200多本，俗称“大本三十六、小曲七十二”。那么我们来了解看看他都有什么唱腔呢。

花腔的艺术特点：

花腔的艺术特点体现在调式色彩的明朗化、表情达意的质朴化、节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字（词）化等方面。

花腔是一个调式丰富的腔系。有典型的五声宫、商、角、徵、羽调式，还有运用偏音的五声性的六声调式等。花腔不同的调式色彩并不导致表情上的巨大反差。无论是大调性质的宫、徵调式，还是属于小调性质的羽、角、商调式，既不用于表现昂扬豪迈之刚烈。

也洋用于表现悲戚愁苦之柔弱，在节奏律动的驱使下，在旋律线条的跌宕起伏中，它们充满着欢愉之情，谐谑之趣，似乎一切都很透明，一切都很乐观，纷繁的调式只不过是增添色彩而已。花腔这种求轻盈不求沉重，尚乐天而不沦于稳如泰山唐的表情倾向，成为黄梅戏的音乐乃至整个黄梅戏艺术不得不留意的基本品质。

表情达意的质朴化也是花腔的一个特点，从唱词看，状物言情都以快人快语、诙谐逗趣见长。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺长，安几个铜钱响丁当，名字叫“莲厢”和《夫妻观灯》中“长子来看灯，他挤得头一伸。矮子来看灯，他挤在人网里蹲。胖子来看灯，他挤得汗淋淋。瘦子来看灯，他挤成一把筋”都是例证。从音乐看，简洁的乐汇、自然的语势、密集型的字位安排、结合成朗朗上口的旋律，既朴素又大方。

花腔的节奏具有民间舞蹈的律动。它用锣鼓伴奏，流畅的“长槌”，梧合人物上场下场，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”紧贴着唱腔的各个部位，或作入头，或作过门，令表演者和观众都有按捺不住的动感。

花腔的旋律线条非常口语化。它不仅符合当地方言的调值，还将人们说话时的锣辑重音以及有意强调某一字的语势都表达出来。花腔的百余首曲调，来自很多地方，如“莲花”、“凤阳歌”来自北方，“鲜花调”来自江南，这些曲调在流变的过程中，语言因素带来的变异是十分明显的，因此，花腔旋律的口语化，是统一花腔的风格的重要环节。

花腔在唱词中常大幅度采用衬字衬词，有些曲调甚至有“本末倒置”的现象，如“汲水调”，表意性的词只有“走出门来抬头看，三条大路走中间，奴家的小情歌”20个字，而加进衬词就成了“走出门来咦么郎当，抬头看呀么郎当，三条大路嗨嗨咦儿嗬嗨嗨呀儿嗬走中间，咦么郎当，郎得儿郎当，郎得儿郎当，唆儿嘞，唆儿嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆儿嘞，奴家的小情哥。”

需要说明的是，很多花腔的衬词都是曲调不可缺少的部分，它扩大了曲式结构，使短小的两句头、三句头小曲丰富起来。衬字的非表意性，为演唱者留出空白，可以任意点染自己所认可的情绪。当然过多的衬字衬词使本来易懂的词意变得难以捕捉，这是不必讳言的。

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